« Je suis l’œil de l’histoire », interview de Broca en 1969
« Je suis l’œil de l’histoire »
interview de Broca en 1969
En 1969, Philippe de Broca répond aux questions du journaliste américain Paul Gardner pour la revue Transatlantic Review. Il évoque ses débuts, ses films, ses comédiens, sa vision de la vie.
Les débuts
« À neuf ans, à un âge où les petits garçons rêvent de devenir médecins ou avocats, je voulais être réalisateur. Mes parents trouvaient ça drôle. Mais je n’aurais pas pu vivre sans faire des films. Ma famille m’a envoyé à l’École Technique pour étudier la photographie. Pendant mon service militaire, j’ai passé deux ans comme cameraman d’actualités, puis je suis resté une année de plus pour tourner un documentaire sur la piste des éléphants. C’est l’Algérie qui m’a fait me tourner vers la comédie. J’ai décidé que le monde réel était tout simplement trop laid.
Je suis revenu à Paris. Je savais que je devais désormais percer dans la production cinématographique. J’ai donc arpenté les Champs-Élysées en frappant à la porte de tous les bureaux de production. Toutes les secrétaires me connaissaient ! Je leur disais que je travaillerais pour rien. Puis, la Nouvelle Vague a éclaté – et ce fut un coup de chance. La France s’est soudainement remplie de jeunes réalisateurs brillants. J’ai décroché un poste d’assistant sur le premier film de François Truffaut, Les Quatre Cents Coups. Plus tard, j’ai travaillé comme assistant réalisateur auprès de Claude Chabrol sur Les Cousins, Le Beau Serge et À double tour. Après cela, je me suis dit : « Je ne peux plus être assistant ! »
C’était une période fantastique. Aujourd’hui, en France, cela ne se ferait pas aussi vite. Mais à l’époque… tout le monde était jeune et enthousiaste, et les premiers réalisateurs à connaître le succès aidaient immédiatement leurs amis. Chabrol lui-même a produit mes deux premiers films grâce aux bénéfices des Cousins. »
Le premier film
« L’idée de mon premier film, Les Jeux de l’amour (1960), est venue de son actrice principale, Geneviève Cluny. C’était une jolie jeune actrice bien connue à Paris pour ses publicités pour du dentifrice. Le film racontait l’histoire d’un jeune couple vivant ensemble dans une immoralité joyeuse jusqu’à ce que la jeune fille décide qu’elle veut un bébé – et choisisse leur meilleur ami pour en être le père. Geneviève Cluny a soumis l’idée à Chabrol, qui l’a transmise à Jean-Luc Godard et à moi-même. Nous étions censés travailler ensemble sur l’histoire en tant que collaborateurs, mais de toute évidence, le point de vue de Godard est totalement différent du mien. Nous ne pouvions pas travailler ensemble. J’ai poursuivi avec ma version et Godard a réalisé la sienne plus tard, Une femme est une femme. Je n’aimais pas celle de Godard et il n’aimait pas la mienne. Mais je n’ai jamais eu les faveurs des Cahiers du Cinéma, bien qu’ils aient salué Les Jeux de l’amour et Le Farceur. Ce sont mes films les plus personnels jusqu’au Roi de cœur. »
Cassel et les autres
« Dans Les Jeux de l’amour, Jean-Pierre Cassel incarnait en réalité deux facettes de ma personnalité : d’abord le rêveur qui s’effondre lorsqu’il est contraint d’affronter la réalité, puis le farceur qui refuse tout simplement de se laisser abattre. Cassel est un excellent comédien qui a tourné trois films avec moi, et je me souviens lui avoir dit : “Je ferai tous mes films avec toi.” Bien sûr, je ne l’ai pas fait. Mais dans ces premiers films, il a su exprimer exactement ce que je voulais. Quand j’ai travaillé avec Truffaut sur Les Quatre Cents Coups, j’ai été impressionné par la complicité entre Truffaut et le jeune acteur qui jouait le rôle principal. C’était comme si Truffaut se mettait lui-même en scène. Ça devait être dans un coin de ma tête quand j’ai choisi Cassel.
Mon rêve serait d’avoir une troupe, comme une compagnie de répertoire, pour pouvoir toujours faire appel aux mêmes comédiens. La plupart des peintres, je suppose, utilisent toujours la même couleur de base. En réalité, je n’aime pas diriger les comédiens. Un comédien a une voix, un corps, un style. Il apporte sa propre personnalité au rôle. Je ne peux pas lui dire quoi faire. Mais en tant que réalisateur, je peux choisir la voix et le style que je souhaite. Le choix des acteurs est donc important.
Belmondo, c’est Belmondo. On ne peut pas le changer. On ne peut pas modifier sa personnalité. Quand il joue une scène d’ivresse, c’est Belmondo ivre. Quand il joue une scène d’amour, c’est Belmondo amoureux. Une fois le casting du film établi, celui-ci prend une forme bien définie que même moi je ne peux pas changer. Ainsi, dès que nous commençons, je suis l’esclave, le serviteur du film. J’aimerais être acteur et jouer dans tous mes films, mais je ne suis pas acteur. Et il est trop difficile de réaliser et de jouer en même temps. »
L’Homme de Rio
« J’ai réalisé L’Homme de Rio pour des raisons politiques. Pour être libre, pour avoir l’argent nécessaire à la réalisation de ce que je voulais. Pour y parvenir, j’avais besoin d’un très grand succès. Malgré tout, il y a eu des problèmes. Personne ne voulait produire Rio. Il m’a fallu six mois pour trouver un producteur, puis cinq mois pour écrire le scénario. Ce genre d’histoire d’aventure semble toujours très facile, mais ce n’est pas le cas. J’avais le début : Belmondo voit sa fiancée se faire kidnapper, il la suit jusqu’à Orly, monte dans le même avion qu’elle – mais elle est droguée, elle ne le reconnaît pas. Soudain, ils atterrissent à Rio. Que peut-il faire maintenant ? Je dois inventer une histoire. J’avais certaines scènes que je voulais inclure… Jean-Paul s’échappant d’un gratte-ciel et courant à travers la jungle… mais le problème était de savoir comment. C’est un film très naïf. Je pense que c’est pour ça qu’il a marché. Il a remporté des prix, mais je ne l’aimais pas vraiment. C’était le genre de film que j’avais envie de voir quand j’avais quatorze ans. »
Être libre
« Après L’Homme de Rio, j’ai retrouvé ma liberté, ce qui est vital pour un réalisateur. En France, nous avons créé une association de réalisateurs parce que nous voulons encore plus de liberté. Quand je dis que je veux faire un film, cela signifie l’écrire, le réaliser et le monter. Il ne peut en être autrement.
Un producteur hollywoodien m’a appelé pour me dire qu’il avait un projet. Tout est prêt. Kirk Douglas sera la vedette. Dalton Trumbo écrira le scénario. Puis-je venir le réaliser ? Mais qu’est-ce que tout cela signifie ? Si je réalise un film, ce doit être mon film. C’est moi qui ferai la sélection, sinon il n’y a pas de liberté. En Amérique, je pense qu’ils devront bientôt faire comme nous en France – alors il y aura davantage de films personnels comme Le Lauréat.
Il y aura aussi plus de films originaux. Je déteste les adaptations. J’adore Stendhal, mais si jamais j’essayais d’adapter un de ses livres, ça ne ressemblerait pas à l’original. Je dois me sentir complètement libre de tout changer pour m’adapter au médium. Un livre peut être le point de départ d’une idée. Mais je préfère trouver mes idées dans la peinture ou la musique, pas dans la littérature. À Hollywood, ils achètent toujours les best-sellers. C’est parce qu’ils ont peur. Pouvez-vous imaginer un romancier comme Faulkner regardant un film et disant ensuite : « Je pense que je vais l’adapter pour mon prochain roman » ? Vous riez, mais c’est la même chose quand les réalisateurs achètent des livres et des pièces de théâtre pour l’écran. »
Le Roi de cœur
« Dans Le Roi de cœur, il y a le monde réel, représenté par des caricatures de soldats, et il y a le monde de la folie : des gens excentriques et imaginatifs qui jouent des rôles déguisés et applaudissent la bataille comme s’il s’agissait d’un spectacle destiné à leur divertissement. Lequel est le plus réel ? C’est une tragédie vue sous un angle comique. L’idée m’est venue d’un article que j’ai lu dans France-Soir. C’était juste un petit article sur la commémoration de cinquante patients psychiatriques français qui avaient été tués par les Allemands. Leur hôpital avait été bombardé et ils erraient dans les champs, vêtus des uniformes de soldats américains morts. Quand les Allemands les ont vus, ils ont cru que c’étaient des Américains et les ont abattus. C’est une histoire terrible. Un autre réalisateur aurait pu prendre le même sujet et le traiter de manière réaliste – un moment d’horreur de la guerre.
C’était le premier film réalisé exactement comme je le voulais. Et puis qu’est-ce qui s’est passé ? Il n’a pas eu de succès en France. Mais les Américains l’ont aimé, ce qui signifie qu’ils ont compris ce que j’essayais de faire. Je veux continuer à faire ces « comédies » parce que, pour moi, la seule façon d’affronter la tragédie de la vie, c’est par la comédie. J’ai peur du monde. Je suis effrayé. La comédie est un masque. Brecht est un dramaturge comique, bien qu’il soit généralement présenté de manière très sérieuse. Le sérieux se cache derrière l’humour. J’aimerais mettre en scène Brecht un jour, pour montrer qu’il est comique. »
Les maisons farfelues
« Un motif récurrent dans les films de De Broca, écrit Paul Gardner, est celui des maisons farfelues aux gargouilles, comme dans Le Farceur, qui se transforment en hôpital dans Le Roi de cœur et en hôtel dans son dernier film, Le Diable par la queue. »
De Broca : « Ces bâtiments sont des symboles. Parce que j’ai peur de ce que je lis dans les journaux : la Tchécoslovaquie, le Vietnam, le Biafra. Je préfère donc enfermer mes films dans mon univers subjectif… un microcosme. L’hôtel est un refuge pour les gangsters, les aristocrates, les clowns – toutes sortes d’êtres humains. Je suppose qu’il y a aussi des raisons personnelles. Je me sens seul. J’ai la nostalgie d’une famille, car je n’en ai pas. J’adorerais vivre avec la famille du Farceur. Mais je suis un grand garçon maintenant. Mes héros vont donc probablement changer. Peut-être que je referai Le Farceur, mais la prochaine fois, il sera plus âgé, plus sage. On dit que mes héros sont toujours de Broca, mais je ne pense pas, vraiment. Je suis l’œil de l’histoire. »
