La figure stylistique du contretemps et du contraste renvoie à une perte de l’idée classique de nature : le héros de Philippe de Broca, comme l’homme baroque de Pascal, n’a pas de nature, mais tout au plus une condition, changeante et contingente. Cette prévalence de la condition se rencontrait déjà dans Les tribulations : Lempereur, le héros du film, est tour à tour pessimiste et optimiste, passif et actif. Autant dire qu’il n’est, naturellement, ni l’un ni l’autre, que tout est affaire de circonstances : mélancolique lorsque sa richesse le fait sombrer dans l’ennui, heureux de vivre lorsque, se croyant vulnérable, il réussit à sentir la valeur de la vie.

La mythomanie de Victor Vauthier, dans L’incorrigible, trouve là son véritable sens : si celui-ci peut incarner tout à la fois un jardinier simple d’esprit, un grand industriel qui vend des bombardiers aux pays étrangers (parfois, par téléphone, en simple tenue de jardinier), un médecin, un avocat, ou même Alvarez l’Andalou, n’est-ce pas parce que toutes ces conditions sont autant de contingences que le cinéaste se plaît à confondre ? La pluralité même des personnages incarnés dit assez que le référent ultime, la personne, est absent. Derrière les masques, non pas la personne, mais personne. C’est cependant dans Tendre poulet que cette destruction de l’idée de nature est la plus radicale : Lise n’assume pleinement sa féminité qu’avec Antoine, l’amoureux de jadis ; la démonstration frôle la caricature lorsque notre trépidant commissaire de police se présente à lui une rose à la main ou, a contrario, lorsqu’elle enfile ses bas sans la moindre gêne devant l’un de ses adjoints. Tant il est vrai que la féminité est sélective et comme intermittente (ce qui ne fait d’ailleurs que l’accuser). Autant dire que la féminité elle-même n’est pas un référent stable : le sexe, dernier refuge d’une nature que la pensée classique s’était appliquée à fixer, sombre dans la dérive baroque.

De cette dérive découle le caractère interchangeable des différents rôles. Si le commissaire se révèle sentimental(e) et tendre, inversement le professeur de grec ou de trompette joue à ses heures les détectives : lorsque Lise prétend qu’il n’y a plus entre eux que de la camaraderie, ne triomphe-t-il pas en faisant remarquer — comme un policier exhiberait une pièce à conviction — que Lise est allée chez le coiffeur, et que cela dément son affirmation ?

Les rôles sont d’autant plus interchangeables que, par le jeu du réel et de l’imaginaire, ils sont comme le négatif l’un de l’autre. Antoine, le sage professeur de grec, reconnaît que sa « tête est pleine de tumulte », et Lise lui confie que la sienne est « pleine de vergers et d’enfants ». Ici encore, le primat de la condition sur la nature est souligné. Et il faut insister sur la nouveauté d’un tel primat, sur la difficulté que nous avons à l’accepter, les résistances que nous lui opposons, puisque c’est lui que méconnaît le proverbe cité deux fois dans le film (par le vieux gardien, monsieur Charmille, puis par Antoine dans le train arrêté) sur « la carpe et le lapin ». Ce proverbe pourrait d’abord être rapproché de la phrase de Victor Vauthier à Marie-Charlotte dans L’incorrigible : « Le destin aurait dû nous dresser l’un contre l’autre, comme la langouste et le cobra » (« la mangouste », corrige d’ailleurs la jeune femme). Outre le caractère « déplacé » d’une telle opposition (contre-lieu qui ne fait que reprendre la figure baroque du contre-temps), il convient de noter que Vauthier parle ici à juste titre de « destin » : le biologique et la nature sont bien un destin. Et c’est bien d’un tel destin que Philippe de Broca, cinéaste de l’apparence et de l’innocence, entend nous délivrer. Mais, pour nous en tenir à Tendre poulet, ce proverbe, par sa référence même au monde animal, donc au monde de la nature au sens le plus biologique du terme, ne tend-il pas à mettre de la nécessité là où il n’y a que de la contingence ? A mettre sur le compte de la nature une incompatibilité d’humeur qui n’est qu’une composante de la condition ? Tendre poulet, Lise, par sa seule existence (que l’on aimerait qualifier d’amphibie), dénoncera cette confusion en faisant éclater la belle mais trompeuse homogénéité d’une prétendue nature : contrairement à ce qu’affirment tous ces proverbes naturalistes (ou sociologiques), la distance entre le flic et le cœur ne doit pas être si grande qu’on le dit, puisqu’elle tient tout entière en une seule et même personne. C’est dire aussi, il est vrai, que l’être humain est plus vaste, plus profond, plus contradictoire que ne l’admet la pensée classique. N’est-ce pas là le portrait même de ce que, depuis Pascal, on appelle « l’homme baroque » ?

Ce caractère, tout à la fois baroque et pascalien, s’accuse et devient explicite à la fin du film : admirable errance des deux hommes (monsieur Charmille, le concierge assassin, et Antoine Lemercier, son otage) qui voit naître une sorte de complicité entre eux, et symbolise l’impossibilité où nous sommes de démêler le bien du mal. Cette dérive spatiale dans Paris pourrait bien être une figure de la dérive existentielle de l’homme baroque, de cette fuite du référent qui ne laissera rien subsister de l’idée de nature. Antoine Lemercier n’explique-t-il pas à son compère qu’il n’y a pas d’innocents et de coupables, mais seulement des rôles que nous devons tenir sans trop y croire, puisque toutes les situations sont interchangeables (« Professeur de grec, gardien de la paix ou justicier des faubourgs, tout ça ce sont des rôles, Monsieur Charmille, des masques interchangeables ») : ce que Pascal exprimait par le mot « condition ».

C’est cette même prévalence de la condition sur la nature que l’on retrouve dans L’Africain, lorsque le serviteur noir tient soudain, en face de Victor ébahi, un discours très occidental, voire très parisien, sur les « intellectuels de gauche », ou revêt l’habit et adopte la démarche d’un gentleman londonien. Ce serviteur noir qui épouse le rôle d’un blanc illustre cette contingence radicale de toute condition. Victor, qui assiste, étonné, à la scène, a ici la mémoire courte. Il a en effet lui-même, lors de son retour près d’Eugénie, sa maîtresse, après une entrevue tumultueuse avec sa femme, Charlotte, tenu un discours qui était le discours même de l’autre : nécessité d’investir et d’avoir l’esprit d’entreprise (= discours de Charlotte) et propos racistes sur les « sales nègres » (= discours du lugubre Polakis). Victor illustre à lui seul, par la multiplicité même des rôles qu’il joue, l’absence de nécessité de chacun d’eux : il est tour à tour épicier, facteur, pilote, mari et amant (de la même femme) et même… contrebandier, comme le dit Polakis auquel il a dérobé son stock d’ivoire de contrebande.

Ainsi ce ne sont pas seulement les occupations, les professions, les statuts sociaux qui sont arrachés à toute fixité mais la couleur de la peau elle-même, la race, cet ultime refuge d’une pensée naturaliste. Le titre même du film évoqué en porte témoignage : l’« Africain », c’est Victor, cet ancien d’Argenteuil, alors que la maîtresse noire avec laquelle il vit, Eugénie, est des plus « parisiennes ». Le prénom de cette jeune femme noire (Eugénie) est surdéterminé ; il évoque bien sûr le sens des affaires (commerciales et amoureuses) de cette femme, le rôle apaisant qu’elle a pu jouer au côté de Victor, mais il résonne aussi comme un pied de nez adressé à toutes les doctrines racistes : cette jeune noire est, étymologiquement parlant, « bien née », de bonne race. Eugénie répond ainsi, par son seul prénom, à tous les partisans d’un certain eugénisme.

La radicalité du propos debroquien (la race introuvable) doit être replacé dans une perspective plus large : l’univers de Philippe de Broca est un univers baroque dans lequel la nature est introuvable. Il s’agit d’un monde sans nécessité, sans profondeur, sans référent ultime, d’un monde de la dérive. La race n’est donc ici qu’une des figures de cette prétendue nécessité. Ailleurs, dans On a volé la cuisse de Jupiter, par exemple, c’est le sexe, autre figure de cette nécessité (la différence des sexes n’est-elle pas, comme celle des races, le dernier bastion auquel se raccroche une pensée naturaliste ?), qui se trouvera mis en cause. Ce n’est donc nullement par hasard que le nazisme s’est acharné sur les juifs (la race), les homosexuels (l’indifférenciation du sexe) et les tziganes (peuple sans origine définie) : c’est une même idéologie « naturaliste » qui est à l’œuvre dans ces trois cas.

Cette idée d’une condition essentiellement contingente de l’homme avait d’ailleurs été mise en scène, dès 1966, dans Le Roi de Cœur. Ainsi que nous le verrons, les fous décrits pas Philippe de Broca sont ces hommes qui ont réussi à échapper à cette conception « naturaliste » de l’existence : pour eux, les différents rôles que nous jouons dans la vie ne sont précisément que des rôles — et seuls les mauvais acteurs que nous sommes sont capables de les prendre au sérieux, au point de faire, de ce jeu qu’est la vie, la plus lugubre « plaisanterie ». On pourrait en ce sens affirmer que c’est la croyance en une réalité dernière, en un référent ultime (le sexe, la race, l’argent ou la nationalité) qui est la source de toute violence : la violence aveugle des militaires nationalistes du Roi de Cœur est la préfiguration exacte de la violence raciste du lugubre Polakis dans L’Africain, ou de la violence idéologique des personnages de Chouans !. Dans tous les cas, on attribue à une différence de nature ce qui n’est qu’une différence de condition, on s’identifie à son rôle au point d’oublier que celui-ci n’est qu’un rôle, et cette illusion d’être en possession d’une vérité ultime est bien à l’origine de tous les fanatismes.

JEAN-PIERRE ZARADER